LANÇAMENTO DO CATÁLOGO

Matéria do Globo > Crítica de Luiz Camillo Osório

Primeira

Marcos olhando Fernanda > Procedimentos:

Visitar o espaço da exposição no período da desmontagem da anterior/início da nossa
Observar sinais da arquitetura (peculiaridades/ erros / cores)
Procurar resíduos, trabalhar com o que ainda estava lá (as pás por exemplo)
Interseções entre nós (Fernanda/eu/ todos)

Convite debate no Parque Lage

atravessamento 7

Oi Adolfo,

seguem abaixo mais comentários sobre o trabalho e a foto do Falam as partes do todo? que eu gostaria que também entrasse no catálogo. Também gostaria que aparecessem nos créditos os nomes de todo o pessoal que colaborou com o trabalho,

bjs,

t.

Como comentei anteriormente a idéia inicial para Bandagens era baseada nas Peles (tapetes), de 2004-05 - fragmentos de corpos e nos desenhos/colagens do Barrão. Olhando os estudos com band-aids eu notei que essas fotos implicavam num corte, que é interessante, mas que além da idéia de colagem e fragmentação é importante no trabalho do Barrão esse novo todo que ele reconstrói, e que é mais claro nas esculturas por serem 3d - mais 3d, menos fininhas que os papéis.

Nesta foto do Espaço em branco entre 4 paredes que estava no convite para a individual de 2002, no mobiliário de rua daqui do Rio e foi capa do jornal da ARCO de 2003, aparece a solução do fragmento - através de uma imagem falar de um trabalho que envolve experiências sobre propriocepção e cegueira, e que também aparece nas fotos do braço duplicado num Corte e naquela aqui em cima feita numa das Peles.

Nesta relação com os trabalhos do Barrão escolhi tomar uma distância, afastar a câmera, ampliar o campo, buscar um fundo infinito para valorizar essa nova reconfiguração dos fragmentos.

Daí eu volto à minha experiência com a Dani Lima, até o nome do espetáculo - Falam as partes do todo? remete a esse processo. Me lembro nas conversas com a Silvia Soter que acompanhou os ensaios, da idéia de que no final do espetáculo questões do meu trabalho passaram para o corpo dos bailarinos, os objetos se encontravam empilhados num canto, mas o estrelaçamento, os espaços entre, continuavam ali, com a Vivian Miller caminhando sem pisar no chão, sobre os corpos, por entre os espaços entre os corpos dos demais bailarinos. E o espetáculo terminava com a reação, cada dia diferente, do público e de um espectador que recebia a bailarina no seu colo.  Vou postar nos comentários os textos da Dani e do Camillo sobre o espetáculo.

Quando falei com a Dani sobre o projeto para as travessias e ela convidou vários bailarinos. Demoramos a achar gente interessada em participar do projeto, ficou meio em cima da hora e para minha supresa aqueles que aceitaram, além da Mônica Burity, que foi da Cia Dani Lima, Allyson Mendes, Calixto Neto, Jeane Lima, Luana Bezerra e Volmir Cordeiro são da Companhia de Danças Lia Rodrigues. Mais uma vez os atravessamentos, desta vez da Dani com Lia. Nisso eu também volto às minhas referências mais próximas - o Tunga que fragmenta os corpos e que também trabalhou com a Lia, à escultura, a fragmentação, construção e o participante - e vem toda a história da arte na cabeça ao mexer com esses corpos como imagens. 

Também não tem como se descolar das referências que os outros carregam nos seus olhares.

A imagem foi reproduzida próxima à uma escala 1:1, isso volta ao meu trabalho, ao da Dani e a relação com o visitante da exposição. Mas quando aparece em reproduções, numa escala menor, se aproxima ainda mais dos trabalhos do Barrão - na situação virtual então - o dado visual predomina.

Foi fotografada pelo Vicente de Mello com a assistência do Rafael Adorjan.

atravessamento 6

Seguem imagens dos trabalhos em porcelana prontos. Eu penso nesse tipo de foto para o catálogo. Junto com os desenhos e imagens do processo de construção.

Nos posts anteriores eu falei dos trabalhos em plástico que venho fazendo desde 1998, mas não dá para deixar e comentar que esteve presente durante todo o processo de construção desses trabalhos a lembrança da convivência com a minha tia Solange Nazareth e sua mãe Lalu que dava nome à cerâmica. Sola me levava de vez em quando para lá onde eu podia observar o pessoal trabalhando ou ficar numa mesa esculpindo o barro que depois era queimado no forno. Todas as tigelas de casa vinham de lá assim como a intimidade que eu tenho com o material, design e a produção de utilitários em cerâmica.

atravessamento 5

Fazendo mais um link entre trabalhos anteriores e o Aparelho do Chá e até com o trabalho que o Edu fez resgatei mais imagens, as primeiras de trabalhos de 96, fotografados na Whitechapel em Londres, mas que que estavam na exposição Escultura Plural com curadoria da Ligia Canongia, no MAM da Bahia e depois no MAM do Rio, da qual muitos nós tivemos o prazer de participar.

Prescrição, de 1996, é feita vidros de remédio colados uns aos outros de modo a formarem o bloco que se apoia sobre a estrutura de metal e funciona como um tampo de superfície irregular composta pelos frascos e os vazios entre eles.

E esse é um dos estudos de 1994 da família do Puddle-Puzzle, que seria de madeira e cobriria o chão como quebra-cabeça sem figuras.

O embate sem resposta, as suposições que não solucionam o problema. O acidente, a forma construída ao acaso, esparramada num desforme e toda fragmentada por um padrão, que ao ser remontada não traria nada além de seu próprio limite. A única imagem a ser recomposta era a do seu próprio limite.

Daí veio a idéia de criar o limite desse todo pelo espaço dado, a galeria, ou pelas propriedades de um dado material que se solidificaria ao esfriar. Eu vinha pensando sobre tempo, líquidos, fluidez e congelamento. Despejei alumínio derretido no chão e depois cortei-o como um quebra-cabeça.

Algumas fotos da inauguração

Texto de Ligia Canongia sobre a exposição Mesuras (2005 - Cavalariças do Parque Lage)

Daisy Xavier – Mesuras

Texto Ligia Canongia

A criação poética é um campo movediço e polivalente que atravessa a ordem positiva das coisas. Ancorada na metáfora, e em outras figuras de linguagem derivadas, como a metonímia e a sinédoque, a poesia vive da substituição dos sentidos originais e da sua transposição espirituosa para os filamentos do imaginário. O fato de a ‘rede’ ser um ícone constante na obra de Daisy Xavier constitui um sinal claro de referência à própria natureza do gênero poético em suas finalidades, assim como ao atravessamento semântico que ele produz. Afinal, a rede, no belo dizer da artista “apenas finge que é proibido ultrapassar o que ela limita”¹.

A rede e a poesia fingem. Estão dispostas a fazer transgressões no espaço de nossos sentidos e sensações, como prestidigitadores que quisessem fazer desaparecer nossos elos lógicos com o mundo. E na instalação Mesuras, elas se unem para deslocar nossas próprias âncoras, fazendo-nos navegar à deriva em águas extraordinárias.

A ambivalência do título já indicia o campo movente onde pisamos, pois mesura é palavra dupla, que remete, simultaneamente, às idéias de medida e reverência. Ao mesmo tempo em que a obra opera com a medição matemática, através da medida padrão que tece os nódulos das redes, assim como de sua disposição espacial conforme as proporções da arquitetura, a obra também tenta criar uma métrica impossível, que seria a medida dos afetos. Sim, porque a artista intenta, com Mesuras, fazer uma homenagem ao pai e a sua atividade de pescador. Mesuras seria assim uma tentativa de fazer convergir o aspecto tangível e concreto das coisas a realidades outras, cujas distâncias são incomensuráveis. Fazer, enfim, uma épura que unisse a geometria projetiva, com a representação dos corpos e suas sombras, à projeção das formas sentimentais.

Tudo circula em torno dessa separação frágil entre o mundo, como uma entidade material e vulgar, e os desígnios afetivos, que se desenrolam em espaços de densidade impalpável e fora do tempo.

Suspensas e vertidas ao chão como uma cascata, as redes de cobre são fios translúcidos, quase líquidos, que se derramam no solo silenciosos, mas com a abundância das quedas d´água. O mar é a figura que ronda os espaços vazios, como se fosse reversível ao ar, e com ele criasse um mesmo fluxo. E são os aspectos líquidos e aéreos da instalação que vão configurar a sua extrema imaterialidade. Com suportes e meios de baixa densidade física, a obra, contudo, mantém uma energia circulatória impressionante, que atravessa muros e desemboca num redemoinho maciço de cobre, como o ponto terminal de uma gravidade desconhecida. Prodigiosa, essa força nos arrasta para a última sala, que é a ponta máxima do redemoinho, como viajantes tragados por seu vértice afunilado. Como a fantasmagoria de Edgar Allan Poe na descrição do redemoinho de Maelstrom, e sua “sensação estranha e maravilhosa de novidade que confunde o espectador” ², somos levados pela corrente das redes em direção ao mar, que surge projetado num segundo ambiente, sobre o vidro das janelas. Não sem antes, contudo, presenciar a passagem dessa correnteza pelo furo aberto na primeira galeria, que elucida o poder de transbordamento das águas, atravessando os espaços, em fluxo vertiginoso de expansão. Esse furo, foco de sucção de nosso olhar, leva o acontecimento plástico para outro espaço, dando continuidade ao movimento expansivo, e quebrando a resistência dos limites.

Verdadeira torção na idéia da perspectiva e do ponto de fuga convergente, essa fenda abala a construção euclidiana, varando o espaço como os cortes de Fontana. E, como no mestre ítalo-argentino, o talho aberto pela artista não constitui ato iconoclasta ou destruição de formalidade, mas, antes, a comunicação entre mundos e a passagem para uma dimensão de mesuras infinitas.

Muitos viram nas lacerações de Fontana um dado erótico admirável, com remissões possíveis à obra “Etant donnés: 1° La Chute d´eau/ 2° Le gaz d´ eclairage”, de Marcel Duchamp. E, certamente, Daisy Xavier também remonta ao espírito duchampiano, nessa sua abertura violenta para a cena que se descortina após a fenda. Como um buraco que fere o espaço tradicional, que dá a ver o invisível ou o imaginado, que trafega pelo inconsciente e pelo desejo, o talho na parede da artista é o rompimento do mundo que cabe nas medidas, uma ultrapassagem. Pois, como ela diz: “o tudo que um fio mede não me cabe” ³.

No último ambiente, onde desemboca todo o fluxo, a imagem do mar finalmente comparece. Na ‘paisagem’ de Daisy Xavier, no fundo uma estranha marinha, o mar é sublimado pela velatura transparente das redes, na primeira galeria, até ganhar visibilidade notável, na segunda, sob forma de projeção videográfica, em segmento realizado com parceria de Célia Freitas. Mas sua aparição é contraditória, e sua fluência líquida, de certa forma, fragmentada.

Fixada por ‘enquadramentos’ de padrão fixo, com a justa mesura de um frame, a imagem possui a medida de um determinado pedaço de fio de cobre esticado pelas mãos da artista: uma fatia ‘comensurável’ de mar. A água pulsa dentro do quadro projetado, mas flui de maneira ambivalente, discorrendo pelas janelas, ‘enquadrada’, a intervalos regulares de mesmas dimensões. Procedimento ardiloso e fundamental, a maneira de fazer o mar trafegar em compartimentos de visibilidade entrecortados desfaz a fluência real da natureza – fazendo a imagem perder o caráter de representação, e substitui o desenrolar contínuo das águas por uma métrica absurda que tenta domar o indômito, e recolher partes do indivisível. O mar, portanto, nessa fragmentação mensurável e descontínua, poderia ser um contra-senso no espírito da própria exposição, um movimento de reversão de expectativa, ao reduzir a correnteza tumultuosa das águas anunciadas ao tamanho da mão, ou aos limites do olho. Mas, como a operação de ambivalência se mantém e a imagem do mar, mesmo entrecortada, é deslizante, resta aí a própria idéia da ‘medição’ como um ato contínuo e infinito. O frame marítimo, apesar de suas interrupções, pressupõe uma repetição espacial ad infinitum, como as “Colunas sem fim”, de Brancusi. A astúcia que faz a transferência metonímica da idéia de medição em imagem de mar, que substitui o mensurável pelo incomensurável ou vice-versa, congrega afinal o tônus de todo o trabalho.

Ao mesmo tempo, a projeção luminosa ‘não cabe’ nos enquadramentos que lhe são impostos, furando a transparência das janelas e ganhando o espaço externo, vertida no mundo. Apesar das mesuras, portanto, a instalação está sempre a varar espaços e ultrapassar suas próprias fendas, avançando para além das regras que se auto-impõe. Abundante e silenciosa, a obra interpõe entre suas rotas mensuráveis um campo excêntrico e digressivo, que aponta para o que está fora, além fronteiras, além dos vértices dos redemoinhos, lá, onde se desenham os ideais de infinitude .

1- In depoimento da artista.

2- Poe, Edgar Allan – in Histórias extraordinárias, Círculo do Livro, Civilização Brasileira, São Paulo, 1973.

3- In poema da artista “A rede”.

Veja Rio / Vitruvius

Matéria do JB

puzzle polis II - texto do Adolfo, fotos do Wilton Montenegro

Ver para pensar, ou ao contrário?

Nesta cartografia noturna de Livia Flores, Puzzle–Pólis II, além do campo das sensações que emanam da visualidade, de imagens em movimento (como refletem também seus trabalhos com filmes), há uma tríade composta por imagem-movimento-luz que aciona um espaço em várias instâncias, ora através de elementos que simbolizam o próprio espaço – uma espécie de prédios-torres com coberturas dissimiles–, ora com a participação de nosso passeio. Aliás, o próprio lugar da obra já é outra fronteira, um território afetivo que também analisa a dominação do espaço e seu litígio (algo políticamente simbólico). Não em vão, “a produção do espaço como mercadoria” (Dolores Hayden) funciona tanto no contexto urbano quanto no contexto cultural.
Construção de construções, cidade visível/invisível, cidade naufragada em seu próprio habitat? Ou uma cidade ficcional, apropriada da exclusão? Ou do sonho? Na geografia da obra, as várias dezenas de abruptas peças de Clóvis (artista morador da Fazenda Modelo, um abrigo para moradores de rua, no Grande Rio), são instaladas aqui para criar um espaço alucinatório, pós-cinético (onde as coisas sempre giram, movem-se, até pelo próprio calor da iluminação). Como uma forma de refletir e vivenciar nosso locus urbano, como um espaço de recepção e de projeção de imagens –de “um ver para pensar”, segundo as palavras da artista. Se o trabalho anterior Puzzle-Pólis (2002) já refletia certa pulsão urbanística, arquitetural, agora se enfatiza mais esse imaginário descendente da fragmentação e do naufrágio contemporâneo, o que produz um espelhamento entre Clóvis e Lívia.
A atração pela latência das imagens, pela luz e seu negativo (a penumbra), estabelece uma rede compositiva que alia materialidade e sonho, vigília e rigor. Em Puzzle–Polis II somos convidados a passear o olhar, volatilizando nossa posição hegemônica. Parte das estratégias da artista é não oferecer apoio nem leituras recalcadas. Daí também as diversas ambivalências em jogo que fazem parte do cerne desta obra: a ordem de sua apresentação é mais importante do que a ordem da sua representação. Não esqueçamos que se trata de gerar uma visualidade em miragem –um leit motiv contínuo da artista–, uma temporalidade suspensa numa espacialidade quase indefinida. Mas há sempre alvos: trazer à luz algo que está fora de foco (estético, social), realizar operações de transvaloração (troca de artista por artista, inversão da natureza da obra, cruzamentos de imaginários ou relações com o precário ou o lixo), criar nessa fronteira frágil a possibilidade de encontrar outras miragens. A instalação de Lívia Flores decanta seu ímã e cria uma alucinação própria, cuja trama espacial e meditativa coloca o pensar e o ver numa mesma freqüência interrogativa.

Adolfo Montejo Navas / Rio de Janeiro, abril de 2004

piso puzzle polis

inevitável lembrar de puzzle polis ao ler piso puzzle (estou muito curiosa). Aliás, puzzle polis já era um assunto latente, lembrado nas conversas com Adolfo - uma travessia carioca radical, a cidade atravessada de um extremo ao outro, travessia entre não-pares, ímpar - Clóvis e eu. Para não ficar muito extenso vou postar nos comentários o texto escrito para o trabalho da Bienal, puzzle polis II.

OLA PESSOAL,

Queria aumentar o titulo da escultura.
"Alpha Coruja em casa de bola"
Se ainda for possivel.

Obrigado,
Crl~

Títulos > Por favor completem

BARRÃO
Cubo do Aquele, 2008
Ferro e louça
58 x 50 x 10 cm

Meu navio está parado / Estou em marcha-ré a toda força, 2008
Tecido e fita laminada
175 x 310 cm

BRÍGIDA BALTAR
1. Noite e Dia, 2008
Mini-tijolos moldados e lâmpada
Dimensões variáveis

2. Céu, 2008
Lâmpada pintada
Medidas variáveis

CARLOS BEVILACQUA
Alpha Coruja em casa de bola, 2008
Madeira, rede, arame, plástico e látex
50 x 60 x 40 cm

DAISY XAVIER
1. A Negação, 2007
Caixa de acrílico com vidro e DVD
53 x 40 x 7,5 cm

2. Brick Altar, 2008
Caixa de vidro, tijolo e rede de fio de cobre
44 x 18 x 28 cm

EDUARDO COIMBRA
Piso-Puzzle, 2008
Madeira
3 x 220 x 240 cm

ERNESTO NETO
1. Fotosintesedoartistaemtranse, 2008
Impressão digital sobre mármore
74 x 34 cm

2. Sussurro, 2008
Impressão digital sobre mármore
36 x 30 cm

3. Segredonacaxola, 2008
Impressão digital sobre mármore
47 x 34 cm

4. Tensãonaparede, 2008
Impressão digital sobre mármore
37 x 53 cm

5. Deusamusa, 2008
Impressão digital sobre mármore
47 x 45 cm

6. Joaninha, 2008
Impressão digital sobre mármore
42 x 26 cm

7. Alvonegro, 2008
Impressão digital sobre mármore
22 x 37 cm

8. Nemaluz, 2008
Impressão digital sobre mármore
24 x 48 cm

9. Saísfatos, 2008
Impressão digital sobre mármore
18 x 46 cm

FERNANDA GOMES
Sem título, 2008
Tecido de algodão, tubo e fios de cobre, pregos
105 x 210 x 1 cm

JOÃO MODÉ
1. Sem título, 2008
DVD 2'17" em looping

2. Nós, 2002-2008
Cordas diversas
Dimensões variáveis

LIVIA FLORES
Protéticos, 2008
Fotografia
50 x 37 cm (cada/2)

MARCOS CHAVES
1. Boys, 2008
Metal e madeira
70 x 25 x 22 cm

2. Marimbas Copacabana (Night & Day), 2008
Pedra e corda
Dimensões variáveis

3. Lugar de sobra, 2002-2008
Madeira
84 x 36 x 36 cm

4. Sem título, 2008
Gesso e fita crepe
Dimensões variáveis

RAUL MOURÃO
Daisy e eu, 2008
Ferro
Instalação (dimensõs variáveis)

TATIANA GRINBERG
1. Bandagem, 2008
Fotografia
176,8 x 110 cm

2. Aparelho de chá, 2008
Porcelana
16 x 46 x 24 cm

3. Jarra e copo, 2008
Porcelana
14 x 20 x 21 cm

4. Cuias, 2008
Porcelana
7 x Ø15 cm / 8 x Ø14 cm / 7 x Ø12 cm

Fotos da montagem 14.08.2008

Prorrogação

Pessoal,
A novidade é que a exposição vai até 5 de outubro!

beijos,
Amanda

Mais imagens visita Barrão

Obs. para uma frase de F. Gomes

Caros, não queria deixar passar a reflexão a posteriori de uma conversa do outro sábado...

“Eu sei fazer arte, mas o difícil é fazer o resto.”
Fernanda Gomes
(em conversa com Raul Mourão e Adolfo Montejo Navas, Rio, 2/VIII/2008)

Obs.
Naquela conversa improvisada, Fernanda Gomes falava do resto das coisas da vida, do que se tem que fazer para que a vida continue andando, cotidianamente, e esteja ligada à arte pelos caminhos mais sinuosos ou normais que existam. Talvez seja uma declaração de princípios estéticos, nos quais a vida e a arte se separam tanto quanto se aproximam –o eterno jogo de distância obrigatória e aproximação necessária. Acho que é justamente desse resto, que lateja sempre dentro e fora dos trabalhos, do que fala também Travessias Cariocas.

Adolfo Montejo Navas

+ jazz

encontro com adolfo

Tive um encontro otimo, tranquilo com o Adolfo esta semana. Vimos esculturas e batemos papo.

Por sugestao dele estou colocando duas imagens de "Jazz" pra tocar, na programacao.

O, o. O nosso Jazz e progressivo.

valeu

Crl~

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